[摘要]每一部金基德的影片都具有鲜明的金氏风格，边缘叙事、抨击时政，充斥着动人心魄的暴力美学。《一对一》同样如此，影片再次将镜头聚焦社会边缘群体，对韩国社会的独裁政治进行了深入的反思与无情的批判。此外，独特的半抽象表现手法也给影片增色不少。尤其在人物形象塑造方面表现出的刻意性，在拍摄技巧方面大量使用特写镜头营造出的非现实性，以及场景设置方面“孤岛”意象的选取等，给影片增添了神秘色彩的同时，又赋予了影片陌生化的审美价值。
[关键词]《一对一》；人物形象；拍摄手法；半抽象特征
作为威尼斯电影节的开幕影片，《一对一》（one on one，2014）再次向世人展示了金基德独特的影像风格。《一对一》将镜头聚焦韩国现实社会，金基德在谈到创作意图时曾说，这是一部关于“我生活的这个地方，韩国”的电影。影片采用独特的叙述视角，对到处充斥着独裁的黑暗社会进行了赤裸裸的白描。影片通篇都表现出鲜明的半抽象特征。“半抽象”原为绘画用语，即介于抽象与现实之间的一种艺术类别，既不同于现实描写那样直现真实，也不同于抽象描写那样完全天马行空。深谙抽象画法的金基德，将半抽象手法巧妙地运用到电影中来，使影像与现实若即若离，让观众既感同身受，又有无法言明的陌生感。半抽象特征赋予了影片陌生化的美学价值。让观众对貌似熟知的周围现实，又有了全新的认识和理解。下面本文将从人物形象、拍摄手法等方面，试对影片《一对一》的半抽象特征进行具体分析。
一、人物塑造的半抽象性
聚焦边缘人群，是金基德电影取材的一贯风格。他曾说过，韩国现实社会中，还有10%的人过着特别的生活，而自己偏偏钟爱这10%。的确，金基德一直将镜头聚焦于这10%的边缘存在身上，给我们展示了妓女、流氓、逃犯、僧侣、戍边士兵、打手等边缘人物的生存实态。纵观金基德影片中的人物，我们会发现一个共性，那就是这些人物既是社会中一个个真实的形象，同时又是游离于我们视野之外的陌生存在。简言之，即具有半抽象特征。人物塑造的半抽象性，主要表现在不像纪实性影片那样对人物冷眼旁观、不加修剪，也不像超现实影片那样空洞虚幻，让观众有无法逾越的距离感。而是恰恰介于二者之间，而且在人物安排上，有明显的人为抽取组合的痕迹，能感到导演在人物设计上的刻意性。所以半抽象手法的运用，使得原本普通的人物具有陌生化特征，同时又附带了某种隐喻功能。
影片《一对一》的人物塑造同样表现出鲜明的半抽象特征。影片的人物设置直接点题，一边设置了七个等级分明的神秘杀人组织成员，一边对应设置了自发调查真凶的七人“影子”小组。一对一较量的两组人物，一方是逐级执行命令，杀害女高中生的七名凶手，上级发号施令，下级无条件执行，这是韩国社会独裁政治的真实写照。独裁代表了对权力的最高追求，位居低位者为了获得权力，就要服从于上级的独裁统治。而处在权力等级最底端的直接杀人凶手，虽然也都是独裁的受害者，但相对于社会其他人群则又是权力的拥有者，所以，即使是处在最低级的吴贤，也属于权力阶层的一分子。另一方则是自发而起，以暴制暴，用严刑拷打调查真凶的“影子”小组。而事实上，他们只是饱受独裁之苦的七名受害者而已。所以，“影子”小组成员昼夜间实现着两种身份的转换。夜晚乔装打扮审讯杀人元凶，白天则又无奈地做回独裁受害者。他们承受着独裁社会施加在他们身上的种种痛苦，也正是这种痛苦，促使他们拿起武器，向草菅人命的神秘组织宣战。
人物塑造半抽象性的另一个突出特征是，影片匠心独运地用一人分饰八个角色：吴贤、僧人、顾客、老板、哥哥、男友、朋友、收租人，除吴贤以外，另外七人则正是对七名“影子”成员直接进行独裁迫害的元凶，从而又构成了另一组“一对一”的人物关系：为病妻借药费的借贷人——冷酷无情的高利贷打手；无家可归的废墟露宿人——欺诈钱款的朋友；被绝对占有的女人——拳脚相加的男友；留学归来就业无门的弟弟——终日冷嘲热讽的哥哥；备受欺凌的修车工——骄横跋扈的修车厂老板；遭侮辱的餐馆服务生——傲慢无礼的食客；至亲被害的“影子”头目——寺庙修行的僧人。这七组对立人物的设置，分别表现了社会上、朋友间、情侣间、家人间、雇主与员工间、服务行业中存在的独裁现象，映射了韩国社会独裁的无处不在。恰如台词所说：“不只是国家有‘独裁，家人、朋友、爱人之间都会存在独裁。”这七名独裁的受害者，夜晚伪装成“国家人员”，拿起武器缉拿凶手、暴力拷问，一次次享受着“独裁者”的盛宴。然而，他们只是一个个身着权力伪装的独裁“赝品”，待到天明之时，脱下伪装的一刹那，又都无奈地做回了受害者。“一对一”的人物设置，七名“影子”成员昼夜之间独裁被害者与独裁施暴者的身份转换，都使人物形象具有明显的半抽象特征。
二、拍摄手法的半抽象性
（一）半抽象性镜头的运用
镜头是一种拍摄技巧，“根据摄影镜头到被摄物体的拍摄距离，可以将镜头划分为七类，大特写、特写、中特写、中景镜头、中远景镜头、远景镜头、大远景镜头”[1]。一般来说，中远景镜头更具纪实性，镜头只是在默默地观察记录着眼前发生的一切。而大特写与特写，一般指被摄主体占满整个银幕，叙事更多带有主观意味。电影《一对一》的画面充满了这种特写镜头的运用，几乎每个人物的脸部特写都被呈现过，或惊恐，或残暴，或愤怒，或惆怅，或绝望……“这些特写镜头也有象征性价值，这种价值取决于他们在电影中的再现。它们重复发生的方式和地点不仅仅透露了它们的重要性，而且透露了叙事的方向或意义。”[1]影片用一个个特写镜头，将人物的内心直接呈现给观众，让观众循着人物形象的眼神，与人物内心进行一对一的交流。特写镜头，消除了除主体以外的其他一切客观因素，削弱了观众受客观场景影响的可能性，影片的现实因素都被淡化，人物的精神世界则被无限放大。特写镜头的频繁使用，会使观众一直陷入导演的主观叙事之中，而忽略了这叙述本身的客观真实性，因此使影片具有半抽象特征。
除了特写镜头以外，影片还大量运用了窥视镜头。窥视镜头是从摄影角度来说的，属于主观镜头的一种。窥视视角体现了电影对观众“窥视癖”的一种满足。从内容上看，窥视视角符合观众的审美情趣；从形式上看，窥视视角也丰富了摄影的视觉趣味性。“窥视镜头的拍摄一般使用窥视者的主观视点镜头，通过模拟窥视情境，达到真实自然的视觉效果。因为窥视这一行为本身带有隐蔽性，窥视者通常会选择比较隐蔽的角度实施偷窥行为，这种窥视心理决定了窥视角度采用摄影角度的非常规性。所以通常情况下，在表现窥视情境的时候，常用非常规的摄影视角来拍摄窥视者的主观视点镜头，这样的摄影角度就被认为是窥视角度。”[2]影片《一对一》从中间开始，一直通过吴贤的跟踪偷拍，穿插使用了很多窥视镜头。正是通过这些窥视镜头，揭开了“影子”小组成员的神秘面纱，原来都是“一些对社会不满而无能的人，为了发泄他们的贫穷与不幸，低贱的垃圾”。窥视镜头要求拍摄内容的真实感，因此常会借助一定的前景来进行，这个前景可以是窗户、钥匙孔、门缝等。前景的设置突出了窥视者的隐蔽性，增加了镜头的真实感。吴贤透过审讯室的窗户，发现了“影子”小组的真实身份，在车里偷拍了各个成员的住所。但仅仅使用窥视镜头，将观众带入主观镜头中来，是无法向观众传达影片自身的美学意义的。换言之，影像与电影受众之间应该保持一种“时即时离”的关系，既要使观众时而沉浸于影片叙事，将观众带入到主观视角，从而忘记自己在场；同时还要适时地让观众离开影片叙事，意识到自己“缺席”的状态，产生间离感。只有这样，观众才能既对影像产生共鸣，同时又能客观地理解影片的美学意义。因此，窥视镜头经常要搭配窥视者的特写镜头进行蒙太奇式的剪辑。观众以吴贤的主观视角目睹了“影子”小组的严刑逼供，目睹了唯命是听的上级领导的丑恶嘴脸，接着又从吴贤愤怒的、忏悔的特写表情，洞察了人物内心的情感变化，同时也理解了影片的审美主张。正是窥视镜头强烈的代入感，使观众产生了在场观看的错觉，从而以更深层次的思想和美学层面介入到影像之中，不觉间放弃了对影像的客观评判，加之特写镜头的结合运用，使观众在“在场”与“缺席”间频繁转换，从而使影片产生了强烈的间离效果，展现出半抽象的美学特征。
（二）半抽象空间场景的选取
影片在空间场景的选取方面，也体现了半抽象特征。将人物从社会大环境中剥离出来，安置在隔绝的、密闭的空间中展开叙事，是典型的金基德电影叙事手法。隔绝的、密闭的空间，即“孤岛”空间意象。“孤岛”情结，根源于韩民族的苦难历史。韩国是“海洋国家向西进攻的第一块路基，也是大陆国家东向防御的最后一块盾牌”[3]。韩国独特的地理位置，使其一直以来都处于战火硝烟笼罩、列强环伺之中。尤其是南北战争后，北纬38°军事分界线，将韩国彻底变为孤岛。三八线是韩民族每一个人心中不愈的伤痕，“孤岛”也就成了韩民族的集体无意识。“孤岛”意象在金基德其他电影中都有体现，《鳄鱼》中汉江大桥下的贫民窟，《漂流欲室》中一个个垂钓屋，《弓》中海上垂钓船，《春夏秋冬又一春》湖中的寺庙等。影片《一对一》中的“孤岛”是“影子”小组的审讯室。这个审讯室，分明置于喧闹的大城市之中，却又被抽象得只是概念上的存在。这个空间隔离了现实世界的痛苦与烦恼，隔离了现实世界法律与身份的束缚，成为弱者发泄心中怨恨的“游乐场”。这个空间使人的身份发生了根本的改变，在这个空间内，独裁者被严刑拷打，招供恶行；独裁受害者则摇身一变成为执法者，执行着一次次以正义为名的审判。但这种身份转换也只是暂时的疯狂，审讯室以外的现实世界是“影子”成员无法逃避的客观存在，置身其中又只能面对独裁社会施加的种种迫害。审讯室是现实世界中的抽象空间，恰如一个舞台，与现实世界一起构成了真实与虚幻的空间存在，从而为整部影片增添了半抽象色彩。
除人物塑造与拍摄手法表现出的半抽象特征以外，影片在叙事主题等方面也表现出强烈的半抽象性。《一对一》深刻地诠释了韩民族的“恨”情结。“恨”是一种对所遭受的苦难无能为力的愤懑与遗憾，同时“恨”又是彻底绝望后对宿命的认同，继之以心灵上自我饶恕的救赎。“韩国人因为悲伤和深情而产生‘恨，‘恨这一心理中包含着愤怒、自虐与饶恕。”[4]影片的叙述主题并没有仅仅局限于杀人事件及对凶手的审判，也并没有只停留在对独裁社会的怨恨和批判之上，而是上升到韩民族集体无意识的高度，表达了灵魂深处的“恨”，抽象地再现了韩国普通民众内心的凄惨世界。个人的力量无法撼动社会的既定法则，而韩国民众身处的不平等的、“出故障”的社会，恰恰需要“压迫者—被压迫者”这样的二元共存才能运转。无力改变现实，只能接受宿命，这是何等的悲凉！
影片《一对一》延续了金基德半抽象的影像传统，基于社会现实又超越社会现实进行叙事，让观众跟随影片在现实与超现实中游弋。金基德始终执著于自己的艺术追求，但却对电影的社会教化意义持否定态度。“我不认为电影可以改变社会，或者成为某种运动的导火索，或是成为某种改变一个时代认知角度的幻象和力量。”[5]他认为，电影“只是朴素地再整理人们的意识”[5]而已。所以，影片给我们展示了独裁无处不在的韩国社会，独裁体制下人们痛苦的生活状态，但影片却没有给观众希望，没有给观众光明的出路，因此，影片只能是以救赎无果和死亡超脱收场。然而，影片依然用超现实的影像，照亮了韩国社会的现实状态。影片让每一个观影者深受震撼并扪心自省。正如影片标题下方醒目的“我是谁？”，影片人物映射现实人群可以划分为三大群体：独裁者、反独裁者、身受独裁之害而不觉者。在现实生活中我们是属于哪一方呢？我们身边是否也有“吴敏珠”这样无辜的受害者？我们在面对独裁事件时又是怎样的反应？影片体现了金基德对社会现实的凝重观察与深刻思考，也给观众一种心灵的启发与生存的警示。
[基金项目] 本文系2016年度吉林省社会科学基金项目（项目编号：2016bs49）研究成果。
[参考文献]
[1] [英]苏珊·海沃德.电影研究关键词[m].邹赞，孙柏，李玥阳，译.北京：北京大学出版社，2013.
[2] 唐璇玉，薛子文.隐私的消费：论电影摄影的“窥视”角度[j].现代电影技术，2013（11）.
[3] 刘鸣.朝鲜半岛与东北亚和平安全机制：构想与问题[j].东北亚论坛，2009（04）.
[4] 王晓玲.韩国恨文化的传承与变化——一项针对韩国高中文学教科书的分析研究[j].当代韩国，2010（03）.
[5] [韩]金基德，郑圣一，等.野生金基德[m].范小青，译.上海：上海人民出版社，2011.
[作者简介] 郑殿辉（1980—），男，吉林四平人，延世大学文科大学院文化学专业2012级在读博士研究生，吉林师范大学国际文化交流学院讲师。主要研究方向：文化学、比较电影学。
